MANABU KANAI   WORKS & INFORMATION
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年別アーカイブ: 2011年

2011/12/15

メモ

http://www.artstudium.org/comment_okazaki.pdf

身体表現と一口に言われますが、身体はそもそも単一のものであることが保障されているわけではありません。(ルーティン化された所作のなかでは、身体は意識されないので、単一なものと思い込んでしまいがちです)けれど、なにかスポーツでも身体的な技術でも、新しいことを覚えようとするとき、あるいはどこか故障したとき、思いの通り、身体が連動しないこと、身体各所が同時に動かず、バラバラにずれていってしまうようなことに気づくはずです。
身体表現(の習得)とはそもそもさまざまな器官に分節されてしまっている、身体(具体的には関節を考えてもらえばわかります)を単一であるという観念から、いったん解き放し(まずはバラバラにし)、バラバラにされた、手足、胴体、頭、関節、筋肉、内臓、皮膚をあらためて繋ぎ直し、連動、連携させる方法を会得しなおすことです。
すなわち身体を、一連の運動体へと組織しなおす、固定した体(という中枢的な観念)を捨てさり、代わりに、変容しつづける、さまざまなる運動(する)身体へ組織しなおす、ほんらいバラバラの器官である身体が身体として統合され、単一で、ありうるとすれば、固定されたモノとしてではなく、運動の中においてである、(この身体をひとつに連動させるためのモチベーション=意志をエフォートとラバン〔モダンダンスの理論家〕は述べました)。
以上の身体について述べた事柄はそのまま、言語の過程に置き換えて考えることができます。ばらばらにされた身体からいかに一つの運動体をつくりだすかは、ばらばら、な個々の単語から、いかにひとつの文を形成するか、言語の形成過程に置き換えることができる。われわれは言葉を理解するとき、個々の単語を理解し、それをただ加算(足して)して意味を理解しているわけではない、(文は単語のたんなる加算ではない)、乗算以上のジャンプがあります。個々の単語にはなかった意味が文からは読み取られる、それはしばしば発話者の感情(自己表出などと単純に理解する批評家もいます)と理解されたり、発話者から受け手への行為遂行的な意志伝達であると読み取られたりもしてきた。
いずれにせよ、なぜ、その文が発せられているのか、言われたのか(言われなければならなかったのか)、というモチベーション=エフォートこそが個々の単語そのものの意味よりも重要視され、理解されるわけです。(いいかえれば、この感情的な負荷を帯びていると理解される、モチベーションがなければ、文を発すること、話す事も人はしない)、
だからこそ、ひとは少々、文法がぶっこわれていても、単語が欠けていても、まったく新しい奇妙な言葉使いでも意味を理解することができるわけです。
誰もが知っているように、言語表現にしろ、身体表現にしろ、美術のような視覚表現にしろ、芸術表現において、もっとも重要な面のひとつは文法的には違反である表現を成立させてしまうことであり、ゆえに、(そのことによって)いままでにない文法=形式、話法を創造してしまうことでもあった。
*
山崎広太さんは、天才的な言語感覚の持ち主です、こういう人に出会えるチャンスは滅多にない(まちがいありません)、というほど、ぶっとんでいる天才です。サイキばしっていますが、才気は彼の場合、寛容さ、やさしさと繋がっています。言葉はしばしばジャンプする、間が飛ばされ、ことばからことばへ論理節がふたつ、みっつ省かれて、ジャンプしてしまうようなところがある。この特異な言語感覚(イメージ飛躍力)は、山崎さんの身体技術、その方法と(多くの人がそう直感するように)無関係ではありません。
単語と単語をつなぎ合わせるのは、シンタックスという慣習的な法ではない、単語と単語の間をむすびつけるのは、連想です(それがいかに使われうるか、使われてきたか、という具体的な場面での全体的な機能、つまり場そのものが帯びていたイメージ)、この機能的なイメージとイメージを繋ぎ合わせる(アソシエートさせる)こそが、運動である。
ある場面での運動(機能)と別の異なる場の運動(機能)をつなぎあわせる、もう一段上の論理、これが実現させるために必要なのは、むしろ空間的時間的なパラディグム、個々の単語の差異ではなく個々の言葉を、運動する群として、集合として捉える能力です、セザンヌをはじめとするポスト印象派の画家が直感したような。

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2011/11/29

作品の終わり

一年程前に新宿ジュンク堂で『組立』を買ってからずっと気になっている。
佐藤雄一氏のことだ。全くの同世代(というか同い年)であるがゆえ、氏の教養の深さには深い尊敬と一縷の嫉妬(否、一縷の尊敬と深い嫉妬か)を抱いている事は隠さず表白しておくが……まあそれはよいとして、問題はやはりサイファーだ。もっともそれ自体は試みとして面白い。面白過ぎると言っても良いし、制作の方法論の1つとして正鵠を射ている。
興味深いのは慎重に「エクササイズ」という言葉を使っていることだ。制作ではない、エクササイズだ。従って作品の完成、「終わり」は周到に回避されている。つまりこのエクササイズにおいて、作品は口から出力されると同時に一時的な状態におかれ、来たるべき修正、改変、発展に開かれ続けていることこそが、この方法論の勘所なのではないか。
だとすると、やはり気になるのはどの時点で作品の完成を確定するのかということだ。どこで制作中が終わりを迎えるのか。「完成」とするのか。無論、サイファー自体を1つの運動として作品と定義するというアクロバティックも無くはないが、もしそういうトリッキーな論理が用いられるのだとすれば、私としては「状況の構築」と同様な矮小な問題系に落ちて行ってしまうのではという疑念を持たざるを得ない。
といったところで、氏のことだ、もっときっと複雑な射程で問題系を捉えているのだろう。私ももっと勉強がしたい。

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2011/11/15

medium specificity « The Chicago School of Media Theory

http://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/medium-specificity/

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2011/11/09

そうそう、先日横浜で

遅ればせながら横浜トリエンナーレ。
とりいそぎメモしておくが、横浜美術館と比してバンクアートの良さが際立ったというようなことは、もはや私が言う事ではないが、あのキュレーションの強引さや導線やつまり展示構成がかなりの部分を台無しにしていた感のある横浜美術館において、田中功起のヘアカットのビデオを含む展示(作品)は白眉であった。
理由は後述。

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2011/11/06

クラウス@すもも画報

ロザリンド・クラウス–批評の方法(1)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080428/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(2)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080504/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(3)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080507/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(4)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080516/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(5)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080525/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(6)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080602/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(7)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080627/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(8)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080706/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(9)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080711/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(EX)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080715/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(10)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080814/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(11)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080818/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(12)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080820/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(13)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080824/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(14)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080904/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(15)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080908/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(16)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080910/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(17)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080912/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(18)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080913/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(19)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080916/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(20)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20080927/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(21)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20081002/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(22−1)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20081008/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(22−2)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20081024/p1
ロザリンド・クラウス–批評の方法(22−3)
http://d.hatena.ne.jp/argfm/20081209/p1

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2011/10/24

Keywords Glossary@The University of Chicago

http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/navigation.htm

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2011/10/08

メモ

モノマネ
(類似、イメージ、差異)
(システムの自立(諸感覚の能動性と統合、自律系)、再現前、re-present、代表)
手品
(ブラックボックス、中国語の箱、類推、事後性)

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2011/10/03

メモ

岡崎乾二郎【見ることの経験】
http://www.kojinkaratani.com/criticalspace/old/special/okazaki/dan064_06.html

フリードの論で可能性が感じられるのは。没入という概念よりも、むしろ視覚を差異性として、捉えようとしたところにある。しかし、こっちは十分に展開されていません。この論を展開していけば視覚は消去されるどころか、絶え間なく分岐生成していくという、その進行しつつあるプロセスの中でだけ、はじめて、視覚は可能になるとさえいえるはずなんですが。
……絵画であれ彫刻であれ建築であれ、それらは視覚空間の問題であると同時にやはりそれをどう見るかということでは、やはり見る側の問題でもあると?
ええ、絵画だけではないですが、変換の過程ということで、たとえれば、ものを視るという行為には、そもそも文章を読んだりするのと同じ側面があるのではないかと考えています。文は、単に単一なシンボルとしてだけ成立しているわけではない(イコノグラフィに解消されるようなものではない)。
 読むというのは、むしろ推理、学習の進行し続けるプロセスです。単語を読むとは、その語に代わりうる複数の語のパラディグム(変換可能性)を見てとることであるし、文(そのシンタックス)というのは、さらにこんな単語が複数そこで出会うということであり、つまりはそこで出会っているのは、複数の異なるパラディグムだということになる。
 単語とはわれわれの視覚が捉える個々のイメージにほかならないし、絵画というのは、こうした潜在的に可能な複数の異なるパラディグム――つまりは両立しえない複数の空間が出会う文章のような場にほかならないわけですね。マサッチオやブルネレスキの作品を例にして、示したかったことは一言でいえば、そういうことだったと思います。

※この見出しには「 絵画、両立しない複数の空間が出会う場」とあるが、これはロウの透明性(相互貫入)との関係でもって理解すべきだろう。建築の透明性というアイディアを美術作品についても敷衍するならば、パラディグムの問題として捉えなおすことが可能ということだろうか。

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2011/09/27

メモ

『モダニズムのハード・コア』
「【共同討議】モダニズム再考」p.39

岡崎 作品をつくるときでも見るときでも、ぼくもよく考えますよ。いまだ客観ではありえない普遍というやつですね。
もし主観的なものだったら人にわざわざ見せる必要も語る必要もないし、あるいはもともと客観化されているものであるならば、やはりそれをわざわざまた人に見せるのも語るのも冗長なだけである。そういう、基本的には主観であるけれど、一つの主観には回収しえない妙なものがある。つまり、その複数性がいまだ客観的でない普遍というものだ、と。つまりこれこそが他者と論議するに値する判断ですね。これがカントの言う美だと(笑)。

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2011/09/27

メモ

2011-09-26 – 偽日記@はてな
http://d.hatena.ne.jp/furuyatoshihiro/20110926

佐藤さんの話が面白いのは、コンテンツ指向でもコミュニケーション指向でもなく、その両者を循環的に繋ぐものであり、そして、わたしとあなたの「関係」に拘泥するのでもなく、関係を切断する第三項(超越性)を関係の外から持ってくるのでもなく、「関係」のなかから「第三項」を(あるいは第三項を変化させる契機を)たちあげようとするものである、というところだと思う。それによって、個(深さ・特異点)-関係(水平的ネットワーク)-第三項(垂直的超越性)の間に循環的な通路が通じる。そして、それを可能にするのが媒介としてのリズムだということになる。媒介とは、連続性と非連続性を同居させるものであり、リズムとは、規則性と不規則性を同居させるものである、と。

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